سینمای پرتره

به گزارش مجاهدت از گروه فرهنگ و هنر دفاع‌پرس، سومین جلسه از سلسله نشست‌های «سینمای پرتره» بنیاد سینمایی فارابی با همکاری دانشگاه سوره به بررسی سیر اندیشه «رسول ملاقلی‌پور» و نمایش و تحلیل فیلم «مزرعه پدری» اختصاص داشت که سه‌شنبه اول مرداد ماه با سخنرانی محمد هاشمی و دبیری رامتین شهبازی در ساختمان شماره سه بنیاد سینمایی فارابی برگزار شد.

هاشمی در ابتدای این نشست و پس از نمایش فیلم درباره سینمای دفاع مقدس گفت: فیلم‌های دفاع مقدس به سه حوزه تقسیم‌بندی می‌شوند؛ دسته اول فیلم‌های اکشن قهرمانی هستند که شخصیت‌های دشمن به‌صورت شخصیت‌هایی دست و پا چلفتی و کم عقل نمود پیدا می‌کردند و ایرانی‌ها کاملاً با آن‌ها در تضاد بودند، منتقدان همیشه می‌گفتند اگر قرار است دشمن چنین وضعیتی داشته باشد پس پیروزی در این جنگ چه افتخاری برای ما دارد. دسته دوم فیلم‌های جنگی هستند که در آن بیشتر به هویت ایرانی- اسلامی توجه می‌شود مثلا فیلم‌های ابراهیم حاتمی‌کیا و رسول ملاقلی‌پور در این حوزه قرار می‌گیرند.

او ادامه داد: دسته سوم فیلم‌هایی هستند که پس از جنگ ساخته شده‌اند. وقتی کشوری در حین جنگ به ساخت فیلمی می‌پردازد ویژگی‌های قهرمانی را بیشتر مورد توجه قرار می‌دهد چراکه لازمه زمان و تاریخ جنگ است، اما وقتی جنگ تمام می‌شود طبعاً ویژگی‌های منفی و غیر اسطوره‌ای جنگ نیز شروع به پررنگ شدن می‌کند، فیلم‌های فیلمساز‌هایی مثل الیور استون بسیار در این زمینه مشهود هستند. این دسته‌بندی فیلم‌های دفاع مقدس است که فیلم رسول ملاقلی‌پور نیز از هر کدام چند فیلم ساخته است؛ مثلا در فیلم‌های «افق» یا «پرواز در شب» هم می‌توانیم ویژگی‌های قهرمانی و هم ویژگی‌های ایدئولوژیک را ببینیم.

این استاد دانشگاه درباره فیلم «مزرعه پدری» تأکید کرد: به نظر می‌رسد که این فیلم در وضعیتی پارادوکسی قرار دارد یعنی «مزرعه پدری» از طرفی گرایش‌های ایدئولوژیک و از طرف دیگر گرایش‌های انتقادی دارد و تلاش می‌کند که درباره هر ۲ صحبت کند. همچنین می‌توان «مزرعه پدری» از نظر ژانر در وضعیتی میان ملودرام و تراژدی قرار دارد. به‌طور کلی این فیلم برای من از طرفی دفاع مقدس را تایید و از طرف دیگر نگاه‌های انتقادی خود را مطرح می‌کند، شخصیت نیز به واسطه اینکه هر ۲ ویژگی را در زمان حس می‌کند در نوسانی میان پیری و جوانی حضور دارد که به‌نوعی دغدغه اصلی فیلم را می‌سازد.

هاشمی درباره زاویه دید فلسفه به موضوع فیلم بیان کرد: هر فیلمی که رویکردی انتقادی به موضوعی دارد، می‌تواند فیلمی فلسفی باشد؛ «مزرعه پدری» نیز در کلیت این ویژگی را دارد یعنی بنیان‌هایی در نگاه رسمی و عمومی نسبت به جنگ و آرمان‌های آن وجود دارد که فیلم تلاش دارد آن بنیان‌ها را به پرسش بگیرد. هر فیلمی که چنین رویکردی دارد یعنی از ایدوئولوژی فاصله می‌گیرد و تلاش می‌کند آن‌ها را مورد بازخوانی قرار دهد، رویکرد فلسفی دارد و اساساً نمی‌تواند از آن جدا باشد.

این کارشناس فرهنگی تصریح کرد: این روز‌ها بسیار درباره هنر انقلاب یا گام دوم انقلاب بحث می‌شود، به نظر من به جای اینکه خارج از هنر به این مسأله بپردازیم باید در خود سینما به جست‌وجو بپردازیم. مثلاً افرادی مثل رسول ملاقلی‌پور در خود سینما به‌عنوان الگو شناخته می‌شود، آن‌ها از طرفی ارزش‌ها، آرمان‌ها و باور‌های اعتقادی خود را دارد، اما از طرف دیگر مدام آن را مورد بازرسی مجدد قرار می‌دهند، به این ترتیب خیلی به قواعد مشخصی که بخواهد به دیگران دیکته کند، متکی نیست. ملاقلی‌پور به‌عنوان فیلمساز الگوی سینمای انقلاب و دفاع مقدس می‌تواند مورد توجه سیاستگذاران بعدی سینما باشد تا راه به بی‌راهه نرود و در عین باقی گذاشتن ارزش‌ها در جای خود، مدام بازرسی و به روز شوند.

وی درباره بررسی فیلم «مزرعه پدری» از حوزه نشانه‌شناسی مطرح کرد: این فیلم تجربه‌های زمانی خاصی را به نمایش می‌گذارد و به نوعی همه زمان‌ها را با هم دارد که برای اولین بار در سینمای ایران اتفاق می‌افتد و ملاقلی‌پور خیلی خوب در ساختار فیلم آن را نشان داده است. دکتر شهیدی در مقاله‌ای درباره نشانه‌شناسی مکان ۲ مفهوم مکان و فضا را از یکدیگر جدا کرده است؛ او معتقد است که فضا امری انتزاعی است، بر سوژه مسلط است و نوعی انفصال را به وجود می‌آورد، مثلا وقتی می‌گوییم همه جا آسمان همین رنگ است یعنی نمی‌توانیم هیچ کاری در برابر فضا انجام دهیم پس بر سوژه مسلط است، اما مکان جایی‌ست که جداسازی می‌تواند در آن صورت گیرد و سوژه می‌تواند بر آن مسلط باشد مثلاً وقتی می‌گوییم هیچ جا خانه خود آدم نمی‌شود چنین ویژگی‌ای را در نظر داریم.

هاشمی در پایان اشاره کرد: در فیلم «مزرعه پدری» به نظر می‌رسد که شخصیت در ۲ وضعیت فضا و مکان سرگردان است یعنی از طرفی در وضعیت انتزاع فضایی قرار دارد که بر او مسلط است مثل جنگ، ویرانی، ویرانی خانه‌ها و مزرعه‌ها از طرف دیگر تلاش می‌کند از این فضا بیرون آید و امکان تسلط مکانی را به‌وجود آورد. انفصال فضایی مدام شخصیت را مورد هجوم قرار می‌دهد و خود آن را به اتصال تبدیل می‌کند تا پاسخی برای آرمان‌هایش باشد البته گاهی به دلیل پرسش‌هایی که مطرح می‌شود این اتصال صورت نمی‌گیرد. رابطه شخصیت با فضا و مکان به تکنیکی یکدست و به هم پیوسته تبدیل می‌شود که «مزرعه پدری» را به فیلمی خیلی خوب تبدیل می‌کند.

انتهای پیام/ 161

به گزارش مجاهدت از گروه فرهنگ و هنر دفاع‌پرس، دومین جلسه از سلسله نشست‌های «سینمای پرتره» بنیاد سینمایی فارابی با همکاری دانشگاه سوره به بررسی سیر اندیشه «رسول ملاقلی‌پور» و نمایش و تحلیل «سفر به چزابه» اختصاص داشت که با حضور سید علی روحانی و دبیری رامتین شهبازی بنیاد سینمایی فارابی برگزار شد.

ملاقلی پور سینمای قصه گو را دوست داشت

سید علی روحانی در ابتدای این جلسه با اشاره به اینکه همه فیلم‌های رسول ملاقلی‌پور را دیده است درباره فیلم «سفر به چزابه» گفت: ملاقلی‌پور «سفر به چزابه» را بعد از هفت فیلم و در سال ۱۳۷۴ ساخت، من این فیلم را در آن سال و در سینما آزادی دیدم که مصادف شده بود با درگذشت نابهنگام پیمان سنندجی‌زاده که در این فیلم نقش بهروز را ایفا می‌کند، پس نمایش فیلم به شدت تحت الشعاع درگذشت این بازیگر قرار گرفته بود.

وی ادامه داد: فیلمسازی ملاقلی‌پور چند ریشه دارد؛ یک ریشه او علاقه‌مندی به سینمای آمریکاست، سینمای قصه‌گوی اکشنی که تاثیر آن در فیلم‌های بعدی‌اش مثل «پناهنده»، «خسوف»، «مجنون» و… دیده می‌شود، ریشه دیگر او فعالیت در سینمای دفاع مقدس است که در ادامه مفصل توضیح می‌دهم. بخش دیگری از ریشه این کارگردان علاقه‌مندی به آسیب‌های اجتماعی است یعنی او دوست داشت که فیلم اجتماعی بسازد، همچنین در آخرین مصاحبه‌ای که با تلویزیون داشت، از مفاهیمی چون پول‌های بادآورده، آقازاده، ثروت‌های نامشروع صحبت می‌کرد و این مساله آینده‌نگری این فیلمساز را نشان می‌داد، در همین راستا اگر فیلم‌هایی مثل «کمکم کن»، «قارچ سمی» و… را ببینید به نگاه اجتماعی این کارگردان پی خواهید برد. من باتوجه به طبقه‌بندی‌ای که دارم، آقای ملاقلی‌پور را چهره‌ای منحصر به فرد در سینمای جهان می‌دانم.

ژانر دفاع مقدس یک ژانر بومی است

این استاد دانشگاه درباره ژانر دفاع مقدس اظهار کرد: من می‌پذیرم که ژانری به نام دفاع مقدس در سینمای ایران وجود دارد و ژانر دفاع مقدس به‌عنوان ژانری بومی شناخته می‌شود و تاحدودی درباره آن مطالعاتی انجام شده پس می‌توان گفت که هویت خود را یافته است. این ژانر مثل هر گونه‌ای از فیلم جنگی زیرمجموعه‌هایی دارد، فیلم «سفر به چزابه» را نیز می‌توان به‌عنوان فیلمی رزمی و صحنه نبرد شناخت چراکه عملا همه صحنه‌های فیلم را در نبرد می‌بینیم.

روحانی درباره مساله ژانر تاکید کرد: کریستین متز نظریه‌پرداز ساختارگرای فیلم فرانوسوی درباره بحث ژانر می‌گوید که ژانرها طبقه‌بندی‌های زیادی دارند و هر ژانر چند دوره مهم را مثل یک درخت طی می‌کنند و زمان آن را تغییر می‌دهد؛ دوره اول پیریمیتیو است و ژانر خود را می‌سازد یعنی الفبای خود را پیدا می‌کند و آزمون و خطا می‌شود، مرحله بعد کلاسیک است، ژانر در این مرحله نشانه‌های خود را مستقر می‌کند و فیلم‌ها الگویی می‌شوند، ژانر در مرحله بعد تجدیدنظرطلب است یعنی عناصر خود را بازاندیشی می‌کند، نسبت به ارزش‌های خود فاصله می‌گیرد و درباره آن‌ها فکر می‌کند، مرحله بعد پارودی‌ست که به ریویژن نیز نزدیک است که وجه طنز دارد، مرحله آخر دیکانستراکشن نامیده می‌شود یعنی ما عناصر ژانرها را دریافت و از آن‌ها استفاده می‌کنیم و ژانری کلی را برمی‌گزینیم.

«سفر به چزابه» فیلم بسیار مهمی در ژانر دفاع مقدس است

وی افزود: «پیشتازان فتح»، «مرز» و «نینوا» به‌عنوان فیلم‌هایی شناخته می‌شدند که ژانر مشخصی نداشتند حتی بازیگران فیلم «دیار عاشقان» رزمندگان هستند، این اولین مرحله ژانر دفاع مقدس بوده است، فیلم‌های مرحله بعد یعنی مرحله کلاسیک را «دیده‌بان»، «مهاجر» و «پرواز در شب» تشکیل می‌دهند و بعد مرحله تجدیدنظر و پارودی را داریم که می‌توان «اخراجی‌ها» را جزء آن دسته دانست. وقتی به کارنامه رسول ملاقلی‌پور نگاه می‌کنیم، متوجه می‌شویم که همه مراحل ژانر را پشت سر گذاشته است، او با ساخت «سفر به چزابه» وارد مرحله تجدیدنظرطلب می‌شود و حتی می‌توان گفت اولین نفر در ایران است که به این مرحله می‌رسد، به همین دلیل این فیلم بسیار مهم است و افق پیش روی ژانر دفاع مقدس را به ما نشان می‌دهد.

این سخنران تصریح کرد: سینمای دفاع مقدس ما، سینمایی بوده که همواره چشمی به خارج داشته است یعنی همیشه یک سری فیلم جنگی در خارج از کشور ساخته می‌شده است که روی فیلمسازان ما تاثیر می‌گذاشتند، این تاثیر هم از مشاهده مستقیم و هم از فضای بیرونی بوده است مثلا وقتی فرماندهان ارشد جنگی ما فیلم «نجات سرباز رایان» را دیدند به کارگردان‌ها گفتند که جنگ این است. در سینمای ایران دو جریان تاثیرگذاری وجود دارد؛ جریان آمریکایی و جریان روسی. فیلم‌هایی مثل «حماسه یک سرباز» از گریگوری چوخرای بر سینمای ایران تاثیر گذاشته‌اند، فیلم‌های دفاع مقدسی داریم که صحنه نبرد را همچون فیلم خارجی کپی کرده‌اند و مشکل این است که در این مساله از ابتدا باخته‌ایم.

روحانی خاطرنشان کرد: «سفر به چزابه» فیلم بزرگی‌ست چراکه فارغ از کپی‌ست، فیلم پیرو چیزی نیست و از هیچ فیلم دیگری برداشته نشده است، این مساله جایگاه فیلم را بسیار بالا می‌برد چراکه خودش زبان خودش را کشف کرده، آزمون و خطا انجام داده و حتی شکست خورده است. از طرف دیگر ملاقلی‌پور در ابتدای جنگ عکاس بوده است و به نظر من یکی از ویژگی‌های منحصر به فرد فیلم «سفر به چزابه» این است که ذات عکاسانه دارد یعنی درعین حال که دکوپار و میزانسن فوق‌العاده کار شده اما به‌نظر می‌رسد که منِ درونی و عکاس ملاقلی‌پور خواسته است این بار خودش حرف بزند به همین دلیل قاب‌هایی را در فیلم مشاهده می‌کنیم و من آن را به‌عنوان تجربه‌ای شخصی از کارگردان می‌شناسم و میزانسن‌های صحنه جنگ آن دست نیافتنی‌ست.

تغییر زاویه دید در «سفر به چزابه»

وی درباره روایت فیلم عنوان کرد: در فیلم «سفر به چزابه» با داستان سر راستی مواجه نیستیم و زاویه دید مدام تغییر می‌کند یعنی با روایتی پیچیده مواجه هستیم. وقتی در روایت‌شناسی مطالعه می‌کنیم به ۲ بحث برخورد می‌کنیم؛ استوری و دیسکورس، استوری قصه است اما دیسکورس گفتمان حاکم بر روایت و چیدمان را شامل می‌شود. از دهه ۶۰ به بعد عده‌ای دیسکورس را در قابل روایت اجتماعی- سیاسی می‌بینند یعنی شرایطی بیرونی و زیستی حاکم است و امر بیرونی آن را شکل می‌دهند پس دیسکورس دیگر محصول فن فیلمساز نیست. «سفر به چزابه» در سال ۱۳۷۴ ساخته شده است و «خاکستر سبز» حاتمی‌کیا ۲ سال قبل از آن ساخته شده بود و هر ۲ با روایت‌های غیر سر راست روبه‌رو هستند، به نظر من چیزی در جامعه وجود داشته که روایت فیلمسازی را به این سمت کشانده است.

این منتقد مطرح کرد: در مباحث روانکاوی بحثی به نام امر نمادین داریم؛ امر نمادین چیزی‌ست که دیگری به ما تحمیل می‌کند و ما در چارچوب زبان، فرهنگ و خانواده با آن مواجه هستیم، امر نمادین همیشه با امری واقعی همراه است. «سفر به چزابه» نیز همان مواجهه با امر واقعی در سینمای دفاع مقدس است و تمام پلان‌هایی که در انتهای آن شاهد غبار، دود و صحنه مبهم هستیم به این مساله مربوط می‌شود یعنی تا جایی که چشم می‌بیند امر نمادین مثل جبهه، دفاع، ایدئولوژی و… وجود دارد اما وقتی عراقی تیر خلاص را می‌زند و ما در فاصله‌ای مبهم حضور داریم و صحنه با دود همراه می‌شود، امر نمادین به پایان می‌رسد. به همین دلیل است که این فیلم هنوز هم گیج‌کننده است، نمی‌توانیم آن را تحلیل کنیم و همین مساله فیلم را خیلی ویژه می‌کند. «سفر به چزابه» جزء سه فیلم برتر ژانر دفاع مقدس است. رسول ملاقلی‌پور آدم هنرمندی بود و غریضی فیلم می‌ساخت، فیلم‌های خیلی خوبی دارد که هر کدام بر مخاطب تاثیر خود را می‌گذارند.

«سفر به چزابه» و رسول ملاقلی پور با مخاطب صداقت داشتند

وی در پایان و در بخش دیگری از صحبت‌هایش بیان کرد: من صحبت‌هایم را با جمله‌ای از مارتین اسکورسیزی فیلمساز آمریکایی به پایان می‌رسانم، او می‌گوید ۱۰۰ سال دیگر مردم به دنبال این نیستند که ما چه دوربین، میزانسن، تکنولوژی و نگاتیوی داشتیم بلکه به این نکته می‌پردازند که ما چقدر در فیلم‌های‌مان صداقت داشته‌ایم یعنی میراث ما برای آینده صداقت ماست. ممکن است که زمان، ایدئولوژی، افکار شخصی، تعصبات فردی ما را از حقیقت باز دارد اما ۱۰۰ سال بعد آدم‌ها ما را جور دیگری نگاه می‌کنند و سینما خود را آنجا نشان می‌دهد. فکر می‌کنم «سفر به چزابه» در زمان خودش، از از نظر منتقدان و هم گیشه، شکست خورد ولی زمان نشان داد که چقدر فیلم صادقی‌ست. خیلی از فیلم‌هایی که از آن دوره ساخته شده‌اند، در همه گروه‌ها، مشکل صداقت دارند اما صداقت «سفر به چزابه» برگ برنده فیلم است و ماندگارش می‌کند. به‌طور کلی اگر صداقت را در فیلمسازی ملاک قرار دهیم، ملاقلی‌پور نمره بالایی می‌گیرد.

انتهای پیام/ 121