محمد کارت

به گزارش مجاهدت از مشرق، ساخت آثار نمایشی با اقتباس از رمان‌ها، موضوعی است که همواره بسیاری از منتقدان و کارشناسان به آن اشاره کرده‌اند و اهمال در این زمینه سرفصل انتفادها بوده است. در چند سال اخیر، گرایش به ساخت محصولات اقتباسی هم در سینما، هم تلویزیون و هم شبکه خانگی دوباره شتاب گرفته است.

جدیدترین و آخرین نمونه مربوط به سریال‌های اقتباسی، «بامداد خمار» به کارگردانی نرگس آبیار است که قسمت اول آن دو روز پیش از پلتفرم شیدا پخش شد. این سریال بر اساس رمانی با همین نام به قلم فتانه حاج سیدجوادی ساخته شده؛ رمانی عاشقانه‌ که در دهه هفتاد منتشر شد و جزو محبوب‌ترین و پرفروش‌ترین رمان‌های معاصر به حساب می‌آید. به بهانه آغاز پخش این سریال جدید، مروری داریم بر چهار سریال شبکه نمایش خانگی در قرن جدید که عنوان اقتباسی بودن را یدک می‌کشند.

بامداد خمار/اقتباس از چه اثری: «بامداد خمار»

فضای سریال: در حقیقت «بامداد خمار» اولین تجربه نرگس آبیار در زمینه سریال‌سازی است، اما با کمی تاخیر نسبت به کار دومش منتشر شد. سریالی که بر اساس رمان محبوب فتانه حاج سیدجوادی ساخته شده و در حال حاضر هم یک قسمت از آن انتشار یافه است. این رمان در دهه هفتاد منتشر شد؛ رکورد فروش را شکست و هنوز مورد توجه است.

میزان اقتباس: نرگس آبیار برای ساخت این سریال برخلاف «سووشون» به صورت نعل به نعل اقتباس نکرده و تغییراتی در نوع روایت، وضعیت شخصیت‌ها، جایگاهشان و فضای کلی اثر ترتیب داده است. تغییراتی که البته فعلا به کلیت اثر لطمه‌ای نزده و اگر تا انتها با همین فرمان حرکت کند، یک اقتباس خوب لقب خواهد گرفت.

میزان موفقیت: «بامداد خمار» فعلا در ابتدای مسیر قرار دارد و بعد از پخش حداقل نیمی از قسمت‌های آن می‌توان عیار واقعی‌اش را سنجید. اما در نقطه شروع عملکرد آن مقبول است، به ویژه در زمینه بازیگری. اکثر شخصیت‌ها به خوبی تصویر شده‌اند و بازیگرانی مثل مرجانه گلچین، لاله اسکندری و علی مصفا در به تصویر کشیدن کاراکترهای دوست داشتنی این داستان محبوب نمره قبولی می‌گیرند. اگرچه بار اصلی درام قصه روی دوش ترلان پروانه و نوید پورفرج است که در قسمت اول فرصت چندانی برای بازی نداشتند و برای دیدن نتیجه کار آنها باید چند قسمتی با این شخصیت‌ها و عشقی که درگیر آن هستند همراه شویم. فضاسازی سریال دیگر وجه مثبت آن است. در مجوع نظرات مخاطبان هم نشان می‌دهد قسمت اول «بامداد خمار» توانسته رضایت خیلی‌ها را به دست آورد.

سووشون /اقتباس از چه اثری: «سووشون»

فضای سریال: این سریال پرحاشیه‌ترین اثر موجود در این فهرست است. نخستین سریال پخش شده از نرگس آبیار که اقتباسی از رمان مشهور سیمین دانشور است؛ رمانی محبوب که جزو آثار جریان‌ساز ادبی کشورمان نیز به حساب می‌آید. نرگس آبیار در این سریال به شدت به متن وفادار بود و همین مسئله نیز برایش حواشی ریز و درشتی به وجود آورد. همچنین سریال به دلیل صحنه نمایش رختخواب زری و یوسف در قسمت نخست، چند هفته توقیف شد و پلتفرم نمایش دهنده آن یعنی نماوا تا مدتی از دسترس خارج شد.

میزان اقتباس: نرگس آبیار در این سریال تلاش کرد تمام جزئیات و ساختار کتاب را حفظ کند و به کلیت داستان سیمین دانشور وفادار بماند. همین روایت سریال در برخی قسمت‌ها را کند کرد و انتقاداتی به آن وارد شد.

میزان موفقیت: شاید اگر سریال در قصه‌گویی مثل قسمت‌های آخر فصل اول عمل می‌کرد، طرفداران بیشتری به‌دست می‌آورد. با این حال «سووشون» از نظر فضاسازی و بازی‌ها اثری واجد توجه است.

زخم کاری اقتباس از چه اثری: «مکبث»، «بیست زخم کاری»

فضای سریال: «زخم کاری» محمدحسین مهدویان در فصل اول با اقتباس از رمان «بیست زخم کاری» نوشته محمود حسینی‌زاد و الهام از «مکبث» شکسپیر ساخته شد. این سریال در فصل‌های بعدی نگاهی به دیگر آثار شکسپیر داشت. سریال روایتی است از جنگ قدرت و ثروت.

میزان اقتباس: می‌توان گفت این سریال اقتباسی «آزاد» بوده، یعنی از عناصر اصلی داستان و فضای رمان استفاده کرده اما در روایت، شخصیت‌ها و موقعیت‌ها تغییراتی دیده شده است.

میزان موفقیت: ترکیب داستانی سریال «زخم کاری» یکی از برگ برنده‌های این اثر است. سریالی جنایی که فساد اقتصادی، روابط قدرت و ارتباطات بین آدم‌ها را به خوبی نمایش می‌دهد و شخصیت‌هایی با پیچیدگی‌های خاص، کاریزماتیک و دوست داشتنی را به مخاطب ارائه می‌دهد. اگرچه فصل‌های بعدیاین سریال با انتقاداتی همراه بود، اما با این وجود فصل اول آن از نظر قصه، شخصیت‌پردازی، بازیگری، کارگردانی و… به قدری اثرگذار بود که مخاطب را تا فصل چهارم به دنبال خود بکشاند.

یاغی اقتباس از چه اثری: «سالتو»

فضای سریال: یک سال بعد از «زخم کاری» سریال «یاغی» به کارگردانی محمد کارت منتشر شد، سریالی که به دلیل داستان جذاب، بازیگران مطرح و شخصیت‌های دوست داشتنی به یکی از آثار موفق شبکه نمایش خانگی تبدیل شد. پارسا پیروزفر، طناز طباطبایی، علی شادمان، فرهاد اصلانی، نیکی کریمی، امیر جعفری و… بازیگران اصلی این سریال بودند که بازی اکثرشان نیز با استقبال مواجه شد.

میزان اقتباس: اقتباس در این سریال نیز آزاده بوده است و تیم سازندگان آن براساس برداشت خود از رمان «سالتو» مهدی افروزمنش استفاده کرده‌اند. همانطور که نویسنده کتاب نیز در همان سال ارتباط مستقیم یا مشورتی میان تولیدکنندگان سریال و نویسنده رد کرد و همین مسئله میزان وفاداری به متن اصلی رمان را کمتر کرده بود.

میزان موفقیت: «یاغی» جزو آثار پرمخاطب شبکه نمایش خانگی بود که در زمان پخش توانست تماشاگران زیادی را به سمت خود جذب کند. سوژه خاص ورزشی این سریال، بازی‌های خوب در دو قطب پولدار و فقیر اثر، واقع‌گرایی و انسجام داستانی آن، سریال محمد کارت را در مجموع اثری دوست داشتنی کرد، اگرچه پایان‌بندی آن به زعم بسیاری از منتقدان جای کار بیشتری داشت و اگر با وسواس بیشتری ساخته می‌شد خروجی نهایی جذاب‌تر از این بود.

منبع: رهاپرس

به گزارش مجاهدت از مشرق، چندی پیش مجید توکلی، کارگردان سینما در یادداشتی سرگشاده نوشته بود «ما داریم زیر فشار کمدی‌ها له می‌شویم» و منظور او از عبارت «ما» در این جمله، فیلمسازان سینمای اجتماعی بود. او نوشته بود: ما فیلم «عزیز» را با هزینه خصوصی ساختیم و با اینکه در چند فستیوال جهانی هم دیده شد، همه هدف‌مان اکران داخلی بود ولی الان چند ماه است به در و دیوار می‌زنیم که لابه‌لای انبوه کمدی‌ها اکرانش کنیم اما نمی‌شود و نمی‌گذارند.

توکلی در ادامه متنش با اشاره تلویحی و سربسته به مدیریت دولتی حوزه سینما آورده بود: حمایت چشم‌بسته از سینمای کمدی و آدرس غلط دادن به فیلمسازان، نتیجه‌ای بهتر از این ندارد که محسن امیریوسفی و کاوه سجادی‌حسینی هم کمدی بسازند. بالا و پایین اکرانت هم می‌شود از این کمدی به آن کمدی. داریم وسط این کمدی‌ها له می‌شویم و قدرت هم که دست سینماداران است و براحتی سانس نمی‌دهند. اصلا چرا باید بدهند، وقتی ذائقه مخاطب را خیلی هدفمند تغییر داده‌اند؟

استقبالی که از یادداشت این کارگردان جوان و نسبتا معمولی سینمای ایران شد، مقداری غافلگیرکننده بود و دلیلش را باید در وضعیتی دید که طناب را دور گلوی همه سینمایی‌ها (جز کمدی‌سازان و سالن‌داران) تنگ‌تر می‌کند و وقتی صدای یکی بلند می‌شود، همه با او همنوا می‌شوند. بالاخره به فیلم «عزیز» هم از ۲۸ آذر اکران عمومی دادند اما تنها در ۶۵ سالن. اگر به فهرست ۱۵ فیلمی که از ابتدای امسال تا به حال در بیشتر از ۵۰۰ سالن نمایش اکران شده‌اند نگاهی بیندازیم، فقط ۳ فیلم کودک و نوجوان می‌بینیم، یک فیلم تاریخی، یک فیلم اجتماعی و باقی همگی کمدی هستند.

این وضعیت غیرطبیعی سوالاتی را در ذهن هر داور بی‌طرفی به وجود می‌آورد که ناظر است بر جامعه‌ای که در کوران مسائل اجتماعی است و طبیعتا باید دوست داشته باشد تصویر دغدغه‌ها و رویاهایش را روی پرده سینما ببیند اما معلوم نیست چرا سینمای اجتماعی‌اش باید اینقدر ضعیف ظاهر شود؟

سینمای اجتماعی ایران از دهه ۹۰ به این سو تقریبا منحصر شد به بیان دغدغه‌های طبقه متوسط مرکزنشین و از لایه‌های سنتی، طبقات فرودست و انواع گروه‌های اجتماعی دیگر فاصله گرفت. این اتفاق بویژه پس از موفقیت فیلم «جدایی نادر از سیمین» در مراسم اسکار و به راه افتادن موج پسافرهادی آغاز شد.

در این شرایط حتی فیلم‌هایی که شخصیت‌های‌شان از طبقات فرودست جامعه بودند هم با یک عینک طبقه متوسطی دیده می‌شدند و این فاصله گرفتن سینما از چشم‌انداز لایه‌ها و طبقات مختلف اجتماعی به نفع یک جامعه کوچک‌تر و خاص، باعث شد مفهوم سینمای اجتماعی به سینمای بخشی از اجتماع تقلیل یابد. از سوی دیگر روابط ایران با کشورهای غربی بویژه پس از ماجرای جنگ اوکراین به شکلی درآمد که آنها دیگر تلاش برای جهت‌دهی به سینمای رسمی ایران توسط جشنواره‌ها را کنار گذاشتند و به مخاصمه علنی و عیان رو آوردند. اینها باعث شد سینمایی که به طور طبیعی از توده وسیع مخاطبان فاصله گرفته بود، حامیان خارجی‌اش را هم از دست بدهد و در مقابل کمدی‌های سطح پایینی که حمایت ویژه‌ای از آنها در اکران می‌شد، بی‌سلاح و بی‌سپر بماند.

حالا در خلأ وجود یک سینمای اجتماعی قدرتمند، ایرانی‌ها تنها با فیلم‌هایی در اکران سالانه کشورشان مواجهند که به درد تخدیر و فراموش کردن موقتی دردها می‌خورند اما دردها هم به قدری زیاد شده‌اند که چنین مسکنی دیگر جواب نمی‌دهد و این شرایط، سینمای ایران را به لحاظ تجاری یک پله دیگر به سمت سقوط نزدیک‌تر کرده است. در ادامه یک بررسی اجمالی و گذرا بر تعاریف و مفاهیم مربوط به سینمای اجتماعی داشته‌ایم و مروری بر تاریخچه سینمای اجتماعی ایران کرده‌ایم تا مشخص شود این پدیده چطور و تحت چه شرایطی شکل گرفت و رشد کرد و حالا چرا به این روز افتاده است.

* تولد یک ژانر

در ایران زیاد این جمله شنیده شده که سینمای اجتماعی ژانر نیست و در نهایت یک رویکرد است اما در واقع طبق تعاریف جهانی، چنین ژانری وجود دارد. البته اسم دقیق‌تر آن سینمای مساله‌محور اجتماعی است؛Social problem film.

مشکل تعریف سینمای اجتماعی به عنوان یک ژانر به جایی برمی‌گردد که خیلی از فیلم‌ها به همین موضوعات می‌پردازند اما مشخصا فیلم اجتماعی نیستند. برای همین ۲ خصوصیت عمده تعیین شده که تا حدودی می‌توانند این نوع فیلم‌ها را از بقیه جدا کنند. اول اینکه فیلم‌های اجتماعی فرزند زمانه خودشان هستند و به این شکل از هنر تعلیمی که ممکن است پیام‌هایش ازلی و ابدی باشد جدا می‌شوند. البته امکان دارد موضوعاتی که در یک فیلم اجتماعی مطرح می‌شوند، در دوره‌های دیگر و جاهای دیگر دنیا هم موضوعیت پیدا کنند اما هدف فیلمساز، ابلاغ یک پیام لازمان و لامکان نیست.

مورد دوم به تمرکز فیلم روی موضوعی بازمی‌گردد که طرح کرده است. به عنوان مثال فیلم‌های گانگستری یا بعضی فیلم‌های ژانر زندان هم ممکن است یکسری مسائل اجتماعی را بازتاب دهند اما در واقع مشکل را به شکلی که واجد شرایط ژانر اجتماعی باشد بررسی نمی‌کنند و تمرکز اصلی‌شان روی آن مساله نیست. این جریان سینمایی از دهه ۳۰ در هالیوود به وجود آمد و از دهه ۴۰ به بعد بود که اسم و رسم پیدا کرد. بعد از جنگ دوم جهانی رئالیسم اجتماعی با جنبش نئورئالیسم ایتالیا تجلی خیلی قوی‌تری پیدا کرد و پس از آن در جاهای مختلف دنیا، سینما دچار جریان موج نو شد؛ موجی نوی انگلستان، فرانسه، آلمان و… .

با اینکه بخشی از موج نو به ساختارشکنی‌های فرمی مربوط می‌شود، از آنجا که این جریان ذاتا به مسائل روز جامعه توجه دارد، تم‌های اجتماعی هم در آن بسامد بالایی می‌یابد. از دهه 70 میلادی که مصادف می‌شد با سال ۱۳۴۸، در سینمای ایران هم جریان موج نو به وجود آمد و این موج هرچند به خاطر سانسور، حدود 5 ‌سالی بیشتر نتوانست به کارش ادامه دهد، پایه‌گذار جریان اجتماعی و مساله‌محور در سینمای ایران شد.

* سینمای اجتماعی ایران پس از انقلاب اسلامی

سینمای ایران کارش را به طور جدی از سال ۱۳۲۸ شروع کرد و مدتی طول کشید تا جرقه نخستین تمایلات به سمت سینمای اجتماعی ‌زده شود. فرخ غفاری سال 1337 فیلم «جنوب شهر» را ساخت که چند شب بیشتر روی پرده دوام نیاورد و توقیف شد. بعد هم سانسور به قدری محتوای فیلم را تغییر داد که کارگردان دیگر حاضر نشد اسمش در تیتراژ باشد و فیلم، سال ۴۲ با اسم جدید «رقابت در شهر» روی پرده رفت. غفاری یک سال بعد از این جریان، در مقابل فشار جو موجود کاملا تسلیم شد و فیلم «عروس کدومه؟» را کارگردانی کرد. سال ۴۸ همزمان ۲ فیلم «قیصر» و «گاو» از مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی روی پرده رفتند که هر ۲ فیلم دورگه بودند.

یکی هم ژن عامه‌پسند داشت و هم ژن سینمای اجتماعی و آن‌ یکی، هم ژن روشنفکری داشت و هم مساله‌ای اجتماعی را طرح می‌کرد. این شروع جریان موج نو بود که در ادامه افراد دیگری هم به آن اضافه شدند و پرچمش را بالا بردند. در خیلی از فیلم‌های این جریان درون‌مایه اجتماعی هم وجود داشت اما طناب سانسور از سال‌های ۵۳ و ۵۴ به بعد به قدری دور گلویش تنگ شد که نفسش را بند آورد.

بعد از انقلاب اکثر موج‌نویی‌ها توانستند به صحنه بازگردند و به علاوه نسل جدیدی از فیلمسازان ایرانی وارد میدان شدند که به آنها می‌گفتند سینمای نوین. تا نیمه‌های دهه ۶۰ بحث‌های جدی سینما یا مربوط به نقد رژیم قبل بود یا موضوع جنگ اما از جایی به بعد کم‌کم سینمای اجتماعی دوباره وارد گود شد. یکی از نخستین کسانی که در دهه ۶۰ سراغ سینمای اجتماعی رفت، کیانوش عیاری بود با «تنوره دیو» در سال ۶۴؛ البته با روایتی در فضای روستایی. بعد در سال ۶۶ دستیار او رخشان بنی‌اعتماد وارد کار فیلمسازی حرفه‌ای شد و سه‌گانه «خارج از محدوده»، «زرد قناری» و «پول خارجی» را تا آخر آن دهه ساخت که کاملا به سینمای اجتماعی تعلق داشتند. در همان دهه فیلم‌های دیگری مثل «اجاره‌نشین‌ها» با اینکه کمدی بودند، به سینمای اجتماعی هم تعلق داشتند.

در دهه ۷۰ سینمای اجتماعی با ۲ درون‌مایه اصلی کارش را جدی‌تر و قوی‌تر پیش برد؛ یکی مساله زنان بود و دیگری تبعات جنگ. در نخستین سال از دهه ۷۰ مجید مجیدی نخستین فیلم بلندش را ساخت به اسم «بدوک» که خیلی تلخ بود و ظلمی که به دختران فقیر سیستان‌وبلوچستان می‌شد، در آن به نمایش درآمد. فیلمسازان دیگری هم وارد این فضا شدند و به مسائل اجتماعی مرتبط با موضوع زنان پرداختند. از طرف دیگر موضوع پایان جنگ و تبعات به ‌جا مانده از آن هم دستمایه فیلم‌های متعددی شد که «آبادانی‌ها» و «از کرخه‌ تا راین» با وجود اختلافات متعددی که در دیدگاه‌شان به مساله وجود داشت، ۲ نمونه مطرح این جریان تا قبل از سال ۷۶ هستند. فیلم «آدم‌برفی» هم که داوود میرباقری کارگردانی کرد، اگرچه فرم رئالیستی نداشت، می‌توانست در دسته‌بندی سینمای اجتماعی قرار بگیرد.

* از آژانس تا جدایی؛ دورانی پر از اوج و فرود

بهمن‌ 1376 در جشنواره فجر، از فیلم «آژانس شیشه‌ای» رونمایی شد که ترکیبی از اکثر مسائل اجتماعی روز به حساب می‌آمد. هم طعنه به سیستم اداری و بروکراسی فشل آن زمان می‌زد، هم به دغدغه‌های نسل جدید راجع‌به آینده‌شان نگاه داشت، هم به تعریف امنیت ملی ربط پیدا می‌کرد و هم تبعات به جا مانده از جنگ را نشان می‌داد. این فیلم حتی تضاربی را که بین گروه‌های اجتماعی مختلف مردم وجود داشت را هم در حد اعلا و نقطه‌ جوش نمایش می‌داد.

از آن سال به بعد سینمای ایران تا مدتی رفت به سمت فیلم‌هایی که سیاست‌زده بودند. دهه ۸۰ با فیلم‌هایی مثل «زیر پوست شهر»، «زیر نور ماه» و «ارتفاع پست» شروع شد و با «نفس عمیق» از پرویز شهبازی و «شهر زیبا» از اصغر فرهادی ادامه پیدا کرد. رسول صدرعاملی که سال ۷۷ در «دختری با کفش‌های کتانی»، به مسائل دختران نوجوان جامعه پرداخته بود، سال ۸۰ با «من ترانه ۱۵ سال دارم» این سبک از آسیب‌شناسی‌ را به محیط طبقات فرودست و آسیب‌پذیرتر جامعه برد و ۳ ‌سال بعد با «دیشب باباتو دیدم آیدا» به این سه‌گانه پایان داد. 3-2 سال بعد «سنتوری» از داریوش مهرجویی که سرنوشت تلخی در اکران پیدا کرد، در دستگاه‌های پخش خانگی بیشتر از هر فیلم دیگری دیده شد و به جایگاه یکی از به‌یادماندنی‌ترین فیلم‌های اجتماعی ایران رسید.

در اواخر دهه ۸۰ «جدایی نادر از سیمین» روی پرده رفت که برنده اسکار هم شد و موج پسافرهادی که بخش عمده‌ای از سینمای دهه ۹۰ ایران را با خودش برد، با همین فیلم به راه افتاد. سینمای اجتماعی دهه ۹۰ هر چند نقاط درخشان یا لااقل قابل اعتنایی به خودش دید اما بیشتر درگیر دغدغه‌های بخش خاصی از طبقه متوسط بود که فیلم «جدایی نادر از سیمین» توجهات را به سمت‌شان جلب کرد.

* سینمای موج پسافرهادی

سعید روستایی که در دهه ۹۰ وارد فیلمسازی حرفه‌ای شد، کاملا در چارچوب سینمای اجتماعی قرار می‌گرفت و اواخر این دهه محمد کارت با «شنای پروانه» وارد گود شد. در این میان فیلم‌های اجتماعی پرتعداد دیگری هم ساخته شدند که تقریبا هیچ‌کدام موفق نشدند نظر بخش قابل توجهی از مخاطبان سینما را به دست بیاورند و همین باعث شد این پیش‌فرض در ذهن خیلی‌ها نقش ببندد که سینمای اجتماعی، یعنی سینمای نفروش. سال ۱۴۰۰ دو فیلم «علفزار» از کاظم دانشی و «ملاقات خصوصی» از امید شمس در جشنواره فجر نمایش داده شدند که هر دو کار اول کارگردانان‌شان بودند و هر دو درون‌مایه اجتماعی داشتند.

مرتضی علیزاده هم سال ۱۴۰۲ با فیلمنامه‌ای از کاظم دانشی «بی‌بدن» را ساخت که بهار 1403 روی پرده رفت و فروش خوبی داشت. در تمام این سال‌ها سینمای اجتماعی ایران سوای مضمون هر فیلم و موضوعی که به آن می‌پرداخت، با ۲ مساله و برچسب کلان مواجه بود که باید تکلیفش را با آنها روشن می‌کرد؛ یکی مساله سیاه‌نمایی بود که اگر جشنواره‌های خارجی یا به طور دقیق‌تر فستیوال‌های غربی نبودند، اساسا می‌توانست مطرح نشود و دیگری طیف و طبقه‌ای از جامعه بود که معضلات و مسائل‌شان در سینما مطرح می‌شد یا سینما از چشم‌انداز آنها به موضوعات نگاه می‌کرد.

این مساله به طور خاص از دهه ۹۰ بغرنج‌تر شد و سینمای اجتماعی ایران را در چشم‌انداز بخشی از طبقه متوسط ایران محدود کرد، طوری که مسائلی مثل مهاجرت در آن خیلی پررنگ بود اما از مسائل دیگری مثل اجاره مسکن یا تلاش بی‌فرجام برای خانه‌دار شدن، عدالت آموزشی، چالش حداقل دستمزد، مشکلات بازنشسته‌ها و خیلی از مسائل دیگری که جزو موضوعات متداول در سینمای اجتماعی تمام دنیا هستند و در ایران هم قبل از این، موضوع خیلی از فیلم‌ها بود، دیگر کمتر می‌شد نشانه‌هایی در فیلم‌های ایرانی دید.

منبع : وطن امروز