کمدی

به گزارش مجاهدت از مشرق، فروش پایین درام‌های اجتماعی سینمای ایران نشان می‌دهد که میل تماشاگر به تماشای این فیلم‌ها کاملا منهدم شده است.

در نگاه اول شاید اینطور به‌نظر برسد که تماشاگران بی‌حوصله‌تر و گرفتارتر از آنند که دل و دماغ تماشای درام‌های جدی یا تلخ را داشته باشند و ترجیح‌شان این است که به تماشای فیلم‌هایی بروند که در بعیدترین فاصله ممکن با وضعیت کنونی هستند یا با شوخی و خنده و استهزا اساسا وجود چنین وضعیتی را منکر می‌شوند.

کمدی‌ها به‌صورت عینی از منافع بیشتری در سینما برخوردارند. تعداد سالن‌ها و سانس‌های بیشتر و بهتر، امکان استفاده از بازیگران ستاره که به واسطه گیشه پرفروش‌شان توانایی پرداخت دستمزدشان را دارند و از همه مهم‌تر همسویی با ذائقه مخاطبی که دیگر به محصولی جز کمدی واکنش نشان نمی‌دهد.تماشاگرانی شبیه کمدی‌ها

برخلاف اینکه به‌نظر می‌رسد کمدی‌های سینمای ایران نسبتی با وضعیت فعلی جامعه ندارند، از قضا باید گفت که این فیلم‌ها به‌طور واضحی توضیح‌دهنده وضعیتی‌هستند که جامعه ایران از سر می‌گذراند. هرچه این فیلم‌ها می‌کوشند مسائل و مشکلات جامعه ایرانی را دستمایه شوخی و خنده قرار دهند و به ظاهر نگاه «انتقادی» داشته باشند، عملا بیشتر از بی‌اعتنایی و بی‌مسئلگی خود پرده برمی‌دارند. کارکرد اصلی این کمدی‌ها تربیت تماشاگرانی است که به اندازه خودشان به وضعیت اطراف‌شان غیرحساس باشند.

کدام برتری؟

این واقعیت که درام‎های اجتماعی توان ایستادگی در برابر سیل کمدی‌های «بفروش» را ندارند، به‌خودی‌خود نباید امتیازی برای آنها محسوب شود. سازوکار برخی از این درام‌ها چندان از کمدی‌هایی که کباده مقاومت در برابر آنها را می‌کشند متفاوت نیست و برای فهم‌شان باید آنها را در نسبت با آوانگاردیسمی که از آن گریزانند ارزیابی کرد.

درام‌های اجتماعی چقدر سعی در پیش بردن مرزهای درام و عدول از استانداردهای این ژانر دارند؟ ساختار دودوتا چهارتایی اغلب درام‌های روی پرده بازگوکننده این واقعیت است که صرف کمدی نبودن – که به مثابه رویکردی جدلی در فیلمسازی کنونی سینمای ایران جاافتاده – نباید تحقق قطعی مقابله با کمدی‌ها قلمداد شود. گاه، درام‌ها صرفا به واسطه موضوع‌شان ژست مستقل، دمکرات و… می‌گیرند و به چیزی که نیستند وانمود می‌کنند. این فضای کاذب با همکاری افراد و جریان‌هایی که صرفا حذف کمدی‌ها را نشانه تغییر اوضاع می‌دانند توأم می‌شود و به این توهم عمومی دامن می‌زند که در درام‌ها اتفاقی رخ می‌دهد که متفاوت از کمدی‌هاست. علت این واکنش‌های احساسی یا حساب‎شده به درام‌ها را ـ جدا از تمام روابط عینی موجود ـ

باید فشار بی‌امانی که از سوی کمدی‌ها در این چند سال اخیر به کلیت سینمای ایران تحمیل شده جست‌وجو کرد. همین وضعیت، سال‌ها قبل، به شکلی برعکس بر سینمای ایران استیلا داشت.

در ستایش حیرت

کمدی‌ها به‌صورت عینی از منافع بیشتری در سینما برخوردارند. تعداد سالن‌ها و سانس‌های بیشتر و بهتر، امکان استفاده از بازیگران ستاره که به واسطه گیشه پرفروش‌شان توانایی پرداخت دستمزدشان را دارند و از همه مهم‌تر همسویی با ذائقه مخاطبی که دیگر به محصولی جز کمدی واکنش نشان نمی‌دهد، موضع‌گیری در برابر کمدی‌ها و همدلی با درام‌ها را به امری طبیعی بدل کرده است. حال آنکه برخی نمونه‌های کمدی به اندازه برخی درام‌های قابل بررسی در شکل دادن به ذهنیت انتقادی تماشاگران‌ مؤثر بوده‌اند.

نکته دیگری که نباید فراموش کرد این است که در درام جلب همذات‌پنداری تماشاگر با شخصیت/ شخصیت‌ها یکی از شگردهای سینمای کلاسیک روایی به شمار می‌رود. در حد و حدود مناسبات و قواعد درام متعارف، درام‌های روی پرده اساسا بیشتر از شخصیت و توجه به قدرت جلب این‌همانی‌اش به متحیرکنندگی موقعیت داستانی‌شان می‌اندیشند.

گویی شگفت‌زدگی تماشاگر با پیچ‌های نامعقول داستانی تنها حربه‌ای است که برای جلب توجه می‌‎شناسند. این تصور باطل که بحرانی کردن روایت از موقعیت‌های نامنتظره ناشی می‌شود، به بازتولید مدام داستان‌های متحیرکننده منجر شده که هدف دیگری ندارند. درام‌های معمولی نه به کمدی‌ها که به‌خودشان می‌بازند و از قواعدی که به آنها خو کرده‌اند ضربه می‌خورند.

منبع : روزنامه همشهری

سرویس فرهنگ و هنر مشرق- دهه ۸۰ خورشیدی، مقارن با اوج محبوبیت سریال‌های «جنوب شهری» با محوریت رضا عطاران، سیروس گرجستانی، سعید آقاخانی و این طیف از بازیگران در سیما بود که با سریال «بزنگاه» (۱۳۸۷) به اوج رسید. سریال‌هایی «تهران خلوت‌کن» که در قالب طنز، مناسبات و خصلت‌های زیست مردمان شوش، دروازه غار، تیردوقلو، خزانه، یاخچی آباد و… و. را به تصویر می کشیدند و تا ۳۰ شب مخاطبان را با خود می بردند و البته با تمام فقر، ناداری و گرفتاری، فضای حاکم بر خانواده در این مجموعه‌ها، مهربانانه و به روش خود، عاشقانه، بود.

نکته‌ی مهم و اساسی این طیف مجموعه‌های تلویزیونی این بود که شان و کرامت مردمان جنوب شهر را حفظ می کرد و در عین نداری و فقر، صورتشان را سرخ و پرچمشان را بالا نشان می داد. آن مجموعه‌های تلویزیونی به بهانه خنده گرفتن از مخاطب، شان مردمان فقیر و محروم را به سخره نمی گرفت و از آن‌ها مشتی پلشت، بی‌شخصیت و دور از آداب و حرمت و احترام تصویر نمی‌کرد.

این نکته، یعنی حفظ کرامت سوژه‌هایی که درباره آن‌ها فیلم «کمدی» می سازی، به لحاظ اخلاقی مهم‌تر از نداشتن شوخی‌های اروتیک است، که البته در جای خود بسیار مهم است. این، دقیقا مولفه و معیاری است که فیلم «شادروان» ساخته‌ی حسین نمازی ندارد. فیلمی که مردمان محروم را مشتی «مرده‌خور» چترباز، بی‌خاصیت و حتی «بوگندو» نشان می‌دهد که از قضاء، برعکس برخی تبلیغاتی که حول فیلم می شود، کاراکترهای آن شوخی‌های خُنُک و اباطیل بی‌مزه‌ی اروتیک کم هم به زبان نمی آورند. 

عنوان «شریف» را نمی توان درباره‌ی هر اثر کمدی یا طنزی به کار گرفت که صرفا اروتیسم آن گل‌درشت نیست. کمدی در وهله‌ی نخست باید خنده‌دار باشد یا دست‌کم در بخش‌ اعظم خود لبخند به لب قاطبه‌ی مخاطبان خود بیاورد، وگرنه توهین به شعور مخاطب است که برای داشتن لحظات مفرح به سینما رفته است.

عنوان «کمدی شریف» را اگر بتوان اطلاق کرد، «خجالت نکش» رضا مقصودی است که با وجود آن که نقطه‌ی ثقل آن رابطه‌ی زناشویی و فرزندآوری است، اما وقیح و عنیف و پلشت نیست و البته مفرح و خنده‌دار است که این وجه دوم یعنی به ذات کمدی وفادار است.

کمدی شریف، «چند می گیری گریه کنی؟» شاهد احمدلو بود که با شوخی با جدی‌ترین مساله‌ی حیات بشری، یعنی «مرگ»، یک کمدی پاک و پاکیزه و کاردرست و البته بسیار خنده‌دار و مفرح عرضه کرد.

کمدی شریف «در مدت معلوم» وحید امیرخانی بود که حول محور نیاز جنسی و ازدواج موقت، هیچ‌گاه به ورطه‌ی هرزه‌گویی و شلنگ تخته انداختن و لودگی وقیحانه نیفتاد و البته در لحظاتی  به طرز ناجوانمردانه‌ای خنده‌دار بود!

در نقطه‌ی مقابل، «شادروان» هم پلشت است و هم در بخش عمده‌ی زمان خود اصولا کمدی نیست و از گرفتن یک خنده (بلکه لبخند) هم عاجز می ماند.

«شادروان» به لحاظ فنی یک فاجعه است. اصولا یک کار تلویزیونی با میزانسن تله‌فیلم است که به طرز آشکار و البته ترحم‌آوری می خواهد یادآور سریال‌های خاطره‌انگیز «جنوب شهری» دهه ۸۰ سیما باشد. پرت بودن فیلم در همان کست (بازیگر-گزینی) خود را به طور کامل عیان می کند.

سینا مهرادی که ذره‌ای طنازی در رفتار و گفتار ندارد و اصولا جنس بازی او بیش از حد نامنعطف و چقر است، با چه منطقی کاراکتر اصلی یک فیلم «کمدی» شده است؟ با کدام سلیقه‌ی سینمایی، بانو «رویا تیموریان»، که اصولا شیمی بازی و حضور او سرد و هیجان‌زدایی‌شده است، برای نقش کمیک انتخاب می شود؟

آن جوانک فربه افغانستانی چه کارکردی جز مضحکه کردن هیات و لهجه او با هدف خنده گرفتن دارد؟ شلوارک به پای بهرنگ علوی سنگین وزن کردن (با شکم و باسن برآمده) و تکرار مکرّر اندر مکرّر شوخی لوس «یک دایی بچسبون تنگش دیگه» از زبان او، طنز است؟

و البته سوء استفاده از حضور کوتاه استاد رضا رویگری عزیز با آن حال نه چندان مساعد، بیشتر تراژیک است تا خنده‌دار. این که بازیگر پیشکسوت سینمای ما که با اقتدار و کاریزمای خود در نقش «کیان ایرانی» در سریال مختارنامه در ذهن عامه حک شده، برای لحظاتی کوتاه و آن هم در چنین وصف و حال «پلشتی» به تصویر بکشی، تنها از کج‌سلیقگی محض برمی آید و بس.

کمدی ساختن، بر عکس نامش، کاری به شدت «جدی» است و بی‌راه نیست که آن را سخت‌ترین ژانر سینما از لحاظ ساخت بدانیم. خلق موقعیت‌های طنز واقعی (نه شلنگ تخته و بشکن و بالا بنداز به سبک «شادروان» و کمدی‌های لانتوری دفتر پویا فیلم) و خنده گرفتن از مخاطب امروز، بسیار دشوار است و محتاج دانش دراماتیک و بینش و سلیقه‌ی سینمایی برجسته‌ای است.

داریوش مهرجویی، ابوالحسن داوودی، کمال تبریزی، مهدی فخیم‌زاده و بهروز افخمی همگی در دوران اوج طراوت روحی و پختگی فنی خود، ماندگارترین کمدی‌های سینمای ایران را رقم زدند.

بهتر است حسین نمازی، کارگردان جوان سینمای ایران، چند سالی را به ساختن فیلم و زورآزماییدر ژانرهای دیگر بگذراند تا به حداقل استانداردها در فیلمسازی اعتلاء یابد تا سپس به طبع‌آزمایی در ژانر سهل و ممتنع کمدی خطر کند.

**سهیل صفاری